Prezentuje panstwu poradnik dla malarzy.
1. PORADNIK ARTYSTYCZNY

2. RYSOWANIE – ołówekiem i  węgielem

3. PRACA Z KOLOREM, pracownia

4. KOLO BARW

5. ROŻNE SPOSOBY MALOWANIA, techniki malarskie

6. PRZYGODA Z LICEUM, na zachete

7. MALOWANIE MAŁYCH OBRAZÓW,

8. TEST RZECZYWISTOŚCI, dla zacietych

 

1. PORADNIK ARTYSTYCZNY

Siedziała przy stole, rysując coś kredkami na papierze, nieszczęśliwa i na granicy płaczu. Cos się stało? Zawsze przecież, gdy rysowałaś,

szczebiotałaś radośnie, komentując swoja prace. Na kartce widoczne były małe postacie wyśnionych bohaterów. Były inne niż zwykle, postrzępione i miały niezgrane kształty. Po chwili, w wielkim płaczu – rysunek wylądował do kosza.
Co się stało, spytałem zatroskany ponownie. Wielkie załzawione oczy, spoglądającej na mnie córki, wyjaśniły mi wszystko. Rysunek się nie udał.
Niepostrzezenie wyjąłem go ukradkiem z kosza. Ach tak, znajduje szybko przyczynę nieszczescia.. Przeciez rysowałaś kredkami na papierze kredowym. Pięknie błyszczący papier nie nadaje się do takich celow, nie utrzyma przecież kredki na błyszczącej powierzchni papieru.
Dostalam go w szkole, mieliśmy na nim narysować,- szukala wzrokiem usprawiedliwienia. Nie chciałam brzydko rysowacć a tym razem tak wyszło.
Pomimo największych chęci nie była w stanie narysować zadowalającej ja ładnego rysunku. Nieudolna decyzja nauczyciela, rozpętała w domu wielka tragedia, w malutki serduszku dziecka.
Tak samo dzieje się z nami dorosłymi. Nieznajomość materiałów w pracy t, którymi się posługujemy, może nas zahamować na wiele lat, powstrzymać nasz zapal, zniechęcić do dalszej pracy wórczej.
Mieszanie farby, ustalanie ich odcieni, jest bez wątpienia wielka sztuką, wspaniałą ucztą duchową. Staje się nią, gdy poznamy wystarczająco materiały, którymi się posługujemy i wielokrotnie, bez pomyłki uzyskujemy na papierze oczekiwane odcienie. Praca staje się wtedy zabawa, szaleństwem, wzniosłym przeżyciem, pozostawiającym często ślady euforii na twarzy. Zanim to jednak nastąpi, należy przeprowadzić sporo prób i przetrzymać nieudolne bazgroły na papierze czy płótnie.

Wiele przeszkód czyha na początkującego malarza. Ulegając chwilowemu zainteresowaniu, chwyta on za kredki, czy pędzle, by po chwili porzucić je w kacie. Cos stoi mu na przeszkodzie, coś co często po kolejnej probie, odbiera entuzjazm i zniechęca od rozwijania sztuki koncentracji, poprzez fascynująca prace z kolorem. Przygotowanie używanych materiałów w czasie malowania, wymaga sporej znajomości techniki a wyszukiwanie malowanego tematu wielkich piruetów mentalnych.
Często siedziałem przed wielkim płótnem, bojąc się dotknąć go pędzlem, nie mając żadnego planu, co teraz zrobić, co sobie wyobrazić, jak nakłonić obrazy, by przyjęły piękna formę na płótnie. Pustka w wyobraźni odbierała mi pewność siebie i wprawiała w lekkie zaniepokojenie. Przytrafiało mi się to często zwłaszcza, gdy brałem się za nieznaną mi technikę o której nie miałem zbyt wielkiego pojęcia. Nie wiedząc jak ja zastosować, głowiłem się nad nią, nie zwracając zbytnio uwagi na malowany obraz. Jeżeli była trochę zbliżona do tych, które już znalem to odnosiłem najczęściej sukces. Gdy była ona trudna to absorbowała do tego stopnia moja uwagę, ze nie nie potrafiłem jej rozdzielić. Nie starczało mi jej, by zadbać wystarczająco o formę i jednocześnie kolor. Obrazki takie stawały się próba nowych materiałów, jakimś eksperymentem kończącym się najczęściej niepowodzeniem artystycznym.
Brak ciekawego pomyslu, hamował entuzjazm do dalszej pracy. Robiłem wtedy prace bez polotu, wyrzucając ja później zdruzgotany. Takie przeżycia, były dla mnie bolesne. Nie znosiłem takich niepowodzeń.
Wspominałem obejrzane wcześniej obrazy innych artystów, nie rozumiejąc ich osiągnąć. Zdarzało mi się to najczęściej na początku mojej pracy artystycznej. Ilość problemów, oczekujących początkujących malarzy mnoży się każdego ranka. Pojawiają się wtedy w jego umyśle myśli, nie potrafię, jestem do bez znaczenia, powinienem się zając czymś innym, Ale czym?
Gdy zafascynowałem się tematem, bylem tym tak pochłonięty, ze nie zwracałem uwagi na jej efekty. Rozpalałem się do tego stopnia, ze nie dbałem o jedzenie. Nie istniały dla mnie wtedy żadne ograniczenia, przeszkody. Wpadałem w przedziwna przestrzeń, osiągając niezwykły stopień koncentracji, cala głowa mi płonęła wewnętrznym ogniem. Policzki miałem zaczerwienione i zapominałem o miejscu w którym się znajduje.
Fascynowałem się takimi doznaniami. Spokojne dni wydawały mi się straconym czasem. Chwile wyplenione codziennymi zajęciami dłużyły się nieznośnie, stojąc na przeszkodzie do tych oszałamiających przeżyć. Miało to oczywiście wielki wpływ na moje zachowanie. Zaniedbałem wiele umiejętności, koniecznych do sprawnego funkcjonowania.
Ta szalona fascynacja umożliwiła mi jednak przeprowadzić wystarczająca ilość prób, by zapamiętać i zrozumieć techniki malarskie, będące podstawa mojego przyszłego zawodu. Starałem się wielokrotnie osiągnąć te fascynujące mnie stany sama koncentracja, jednak bez sukcesu.
Zrozumiałem wtedy, ze konieczny jest jakiś cel, do którego będę zmierzał, i starał się z całego serca go osiągnąć. W tym czasie, szukając rozwiązań , wędrowałem nieświadomie do rożnych miejsc niefizycznych, prosząc o pomoc.
Była to pomoc niefizycznych przyjaciół, których zyskiwałem swoim zacięciem. Nie zdawałem sobie wtedy z tego sprawy. Nie dostrzegałem również pojawiających się w moim umyśle myśli i obrazów. Nie zwracałem uwagi na przedziwne przypadki i zbiegi okoliczności. Trafiałem w rożne miejsca i na interesujących ludzi, którzy wspierali mnie w moich poszukiwaniach. Wielokrotnie zdarzało mi się opuścić ciało fizyczne. Nie postrzegałem tego jednak. Zlewało się to z moja rzeczywistością, odrobinę urozmaicając mi i tak już zwariowany świat.
Teraz mogę śmiało powiedzieć, ze szukając rozwiązań problemów, otrzymujemy wspaniale wsparcie. Nie widzimy tego jednak, nie postrzegamy, ze za najnormalniejszymi doznaniami kryją się towarzyszące nam w życiu życzliwe, niefizyczne osoby.
Nie rozpoznajemy, gdy one do nas się uśmiechają i pozdrawiają , wspierając w ciężkich chwilach. Nie mamy swiadomosci tego, przyzwyczajeni wielokrotnością powtarzanych z nimi przygód. Brzmi to zapewne szalenie i wywołuje pobłażliwy uśmieszek u osób które nie rozwinęły percepcje niefizycznej.
Pracując nad zagadnieniami trafiamy w wyobraźni do wyśnionych płaszczyzn, wdzierając się do umysłów znajomych jak i banków informacji, przechowywanych w kosmicznych sejfach, systemów przekonań. Są one posegregowane tematycznie i możemy nieświadomie z nich korzystać ile tylko zapragniemy i na ile nam wytrzymałości wystarczy.
Korzystanie z tych informacji jest wielokrotnie opisywane przez podróżników astralnych w czasie świadomych snów.
W czasie marzeń sennych, nasze niefizyczne części lądują w tych miejscach, prowadzać dyskusje, zbierają potrzebna nam wiedzę. By uświadomić sobie ten niezwykły proces nauczania niefizycznego, konieczne jest przeprowadzenie intensywnego treningu i wielu żmudnych rozbudzających ćwiczeń. Parę tekstów na blogu poświeciłem okolicznościom w jakich następuje takie połączenie i jak można tego dokonać.
Poważnym problemem jest zastosowanie w praktyce takiej wiedzy zdobytej nieświadomie w odległych obszarach naszego świata. Skrywa się ona na dnie naszej pamięci i z trudem wydobywa na światło dzienne naszej świadomej części umysłu. Wspiera ona nas delikatnie, jakimiś szczątkowymi obrazami czy cieniami przeżytych na pól sniąco idei. Gdy trafiamy na problem, szorując kredkami po papierze, pojawiają się w naszym umyśle rady, spostrzeżenia których nie zdobyliśmy nasza praca. Połączone z naszymi wnioskami wydaja się one naszymi owocami, nie przypuszczamy nawet , ze w czasie snu, dzień wcześniej, z kimś zacięcie dyskutowałyśmy, prosząc go o rady w nurtującym nas temacie. Uf,- eureka, kolejne odkrycie, kwitujemy kolejne niezwykle wnioski uśmiechem, gdy stawiając jakieś pytanie uzyskujemy natychmiast odpowiedz w umyśle.
Zdobyte informacje prze zemnie,w ten niezwykły sposób, dotyczyły najczęściej podstaw malowania. Odnosiły się one do sztuki koncentracji jak i samych technicznych rad malarskich. Jak trzymać narzędzie , mieszać farby i planować kompozycje obrazów. Rady te wypływając na światło dzienne, w analitycznej mojej części, rozjaśniały moje poczynania, dodając otuchy w chwilach zwątpienia i niepowodzeń.
Eureka, pojawiał się ratunek w odpowiedniej chwili, wiem- ale to dobry pomysł, myślałem. Tak trzeba to zrobić, ciągnąc kredkę w tak dynamiczny sposób. Linie powinny się równiutko układać w charakterystyczny naturze, niesymetryczne układy form. Rozdygotane, ale nie plackowate, ukazujące syntetycznie formę przedmiotowo. Precz z tym ułatwieniem i ujednolicaniem kształtów. Każdy jest inny i współdziała ze sobą, tworząc wyżej zorganizowane formy. Staje się przez to większa, składająca z modułów ale posiada swoja formę, będąca wielokrotności małych kształtów.

Ta myśl pojawiała mi się nachalnie w umyśle, określając nieświadomie moje ruchy. Nie zdając sobie z tego sprawy, kreśliłem z zaciekłością kreski, sprawdzając efekty na rysunku. Myśl ta były skrytą korektą mojej pracy. Cos z poza mojego umysłu, doglądało moje postępy. Oceniając je wszczepiało kolejne idee, o wiele bardziej skomplikowane. Gdy przerobiłem wystarczająco te prostsze to otwierały się w moim umyśle jak świetliste kule, inspirując do jeszcze większego wysiłku.
Malując przez wiele dni, z łatwością ustalałem tematy kolejnych obrazów. Były one kontynuacja poprzednich. Nie wąchałem się robiąc podobny obraz do poprzednich. Choć był on kontynuacja znanych motywowi to posuwał mnie ciągle przodu. Zapamiętane fragmenty malowidła wykorzystywałem już z łatwością, wykonując ruchy pędzla automatycznie. Wyławiałem je z pamięci i wkomponowywałem je w plan kolejnego płótna. Wypracowane rozwiązania stawały się podstawa pod coraz leprze technicznie realizacje malarskie.
Tracąc zainteresowanie jakimś tematem przezywałem mała rozterkę, świdrując oczami zrozpaczony po ścianach. Co teraz zrobić, nie potrafię malować,- pojawiały się myśli, czym się zając. Zdarzało mi się to często, gdy spotykałem ukształtowanych artystów, mających bogaty bagaż doświadczeń i malujących już w określonym stylu malarskim. Tego rodzaju spotkania, otwierały mi na oścież oczy, będąc jednocześnie bolesna konfrontacja.

Jako dziecko kopiowałem wybitnych artystów. W kołku plastycznym usłyszałem rade doświadczonego artysty. Tak się nie robi. Należy samemu coś stworzyć. To jest celem twórcy, nie powtarzać starych wzorców a odkrywać nowe, nie znane jeszcze, niosące coś nowego, nowego, nowego…..
Jak to zrobić, pytałem się tego wieczoru. Przerażony, nie bylem w stanie wyobrazić sobie czegokolwiek samemu. Nie rozumiałem wtedy , jako kilkunastoletni chłopak, jakie to proste. Pomocna okazała się mi fotografia, która zająłem się w szkole podstawowej. Fotografując rożne przedmioty odkryłem makrofotografie, będąca niewyczerpanym źródłem pomysłów. Porozrzucane fragmenty kory, tkanin , kolorowych wycinków z czasopism czy rozlanej benzyny na wodzie, dawały się z łatwością fotografować. Przyglądałem się im, inspirując tak wytwarzanymi wzorcami.
W półmetrowej skrzynce z piachem, układałem najbardziej malownicze pejzaże, podświetlając bocznym światłem, malutkie miniaturki wielkiego skalnego urwiska. Fragmenty trawy stawały się grubaśnymi bambusami z nieznanej mi części świata a przypalone zapałki starymi, zbutwiałymi belkami z siarkowego gruzowiska.
Pamiętając upominających mnie pedagogów , unikałem alegorii i metafor w obrazie. Myśl Zbyszku, myśl, myśl, gdy coś robisz. Czując się przymuszony do zawierania treści w obrazach, unikałem wszelkich podtekstów. Wolałem zając się zwykła igraszka kolorów niż budować ukryte fabuły w obrazie. Proste dociekania estetyczne były dla mnie wystarczająco interesujące.

2. RYSOWANIE – ołówek, węgiel.

Bardzo często, początkujący, kopiują wybitnych artystów, wchłaniając zachłannie ich styl malarski. Jest to przydatne na początku rozwoju artystycznego, ponieważ ćwiczący sztuki plastyczne nie potrafią jeszcze przygotowywać tematów samodzielnie. Przemalowywanie staje się łatwiejsze niż zmyślenie skomplikowanych planów w obrazie, zostawiając w ich pamięci styl dojrzałego artysty, jego doświadczenia zawarte w uderzeniu pędzla czy mieszaniu kolorów. Sam tez tak robiłem, spędzając wiele miesięcy na przerysowywaniu postaci z obrazów Jana Matejki.
Niezmiernie trudne wydawało mi się narysowanie samodzielnie twarz. Do tej pory nie rozumie zmian jakie we mnie zachodziły w czasie rysowania. Rysowane twarze stawały mi się coraz bliższe, ich formę rozbijałem powoli na fragmenty i zapamiętywałem je z coraz większa łatwością. Zapoznawałem się z rodzajami oczu ,nosem, linia ust i gdy trafiałem na jakiś typ znanych mi kształtów, to przypominałem je sobie, porównując ich wygląd.
Gdy rozpoznawałem je w miarę szybko, to udawało mi się w sprawnie określić odległości miedzy nimi, określające charakter twarzy. Samo rysowanie portretu zaczynam od narysowania delikatnych linii pomocniczych. Ustalam linie oczu, długość nosa i wielkość ust. Gdy mam już delikatnie rozrysowane, to określam konturem zewnętrzny obrys twarzy. Rysując standardowy owal, próbuje określić załamania linii policzków, wybrzuszenie czaszki i długość podbródka. Wpadam w rodzaj intensywnej koncentracji, wydłużam oddech nie słysząc nawet głosów z otoczenia. Po wielu latach systematycznego rysowania, cały proces mierzenia proporcji przebiega u mnie bardzo szybko, wręcz niepostrzegalne. Widzę cała twarz, zapamiętując charakter rysowanej osoby. Rysowanie podobizny staje się wtedy bardzo proste, i ograniczają jedynie do spojrzenia na twarz i przeniesienia jej szybko na papier.

Zabierając się do pracy określiłbym najpierw mój ulubione tematy. Co mi się najbardziej podoba. Osoby próbujące swoich sil w portrecie, mające już postępy w rysowaniu z natury, czeka spory problem. Określenie proporcji głowy staje się niezmiernie ciężkim zamierzeniem. Obserwowanie godzinami twarzy w niczym nie pomaga a może wywołać nawet niechęć. Pierwszym krokiem byłoby oduczenie się symbolicznego postrzegania fragmentów twarzy.
W czasie rozmowy, zawracamy szczególna uwagę na oczy i usta. Z tego powodu początkujący traktują twarz jako owalna płaszczyznę do której doklejają jej najistotniejsze elementy. W oczach najważniejsze są dla nich źrenice, usta staja się przyciemnionymi pierożkami, tak jakby ich czerwony kolor odgrywał najważniejsza role w całości twarzy. Dziurki w nosie mogą nabrać monstrualnego znaczenia, bez których malowany model z pewnością by się udusił. Odbieranie symbolicznego znaczenia elementom twarzy, jest najczęstszym problemem początkujących.
By pozbyć się tych codziennych przyzwyczajeń, wyobraźmy sobie twarz jako odlew gipsowy lub rysujmy jednobarwne rzeźby.
Bialutki odlew gipsowy, jakiegoś antycznego bohatera, pozbawiony kolorów, o naturalnej wielkości, nadawałby się do tego wyśmienicie- dający się o wiele łatwiej niż żywa twarz postrzec jako bryła z wypukłościami.
Będzie nam wtedy łatwiej uniknąć znaczących dla nas w niej punktów i je zignorować.
Na początek rysowana twarz powinna być charakterystyczna o łatwo rozpoznawalnych rysach.
Utrzymujmy w wyobraźni uniwersalna twarz , która dostosujemy do nowego modelu. Każda twarz ma podobna okrągła formę, jedynie inaczej powyginana w rożnych jej miejscach. Czym się rożni kolejna rysowana buzia od tej naszej, uniwersalnej. Rysując liniami, możemy rozrysować twarz jak siatkę kartograficzna. Dostrzeżemy przy pomocy takich ćwiczeń jej załamania w przestrzeni. Rysując ja z rożnych stron, pogłębimy wyobrażenia o jej formie. Każdy kolejny rysunek będzie tylko wzbogaceniem tej naszej jedynej formy. Będziemy zbierać w pamięci tylko jej rożne warianty.
Przystępując do rysowania, zbroimy się w wyobrażenia o efekcie naszej pracy. Chcemy by rysunek był piękny i dostarczył nam satysfakcji.
Jeżeli będzie kogoś stać na pozbycie się tej nagrody i pomyśli o efekcie swojej pracy w przyszłości, to może zmieniać sposoby rysowania. Gdy coś w środku zmusza go, by rysował równiutko cieniem, zaokrąglając delikatne wypukłości na twarzy, to niech przeciągnie jak masochista, mocnym konturem obrysy głowy. Niech zmieni upodobania, i wbrew sobie pogryzmoli śmiało cala powierzchnie twarzy delikatna siateczka ( rysunek pani Uli).
W początkowym okresie nauczania jest bardzo ważne, by pozbyć się amatorskich wyobrażeń. Powstały one we wcześniejszym okresie, w oparciu o czyjeś dojrzale już prace. Nie należy dążyć na sile, by osiągnięcia takie same efekty, gdyż jest to niemożliwe. Należy krok po kroku zdobywać doświadczenie. Więcej korzyści wyniosą osoby bez upodobań, na początku swojej nauki.
Są one otwarte na nowe poszukiwania. Trafiają z łatwością na dojrzalsze zagadnienia malarskie, dostrzegając ich wspólna płaszczyznę. Pozbywając się satysfakcji z cieniowania na korzyść kreski, uczą się rozdzielać formę od wyplenienia jej światłocieniem. Uczą się zobaczyć przedmiot jak rzeźbiarz, wnikający rękoma głęboko w środek przedmiotu. Obracają go w wyobraźni, doskonaląc wyobraźnie. Wspaniałym ćwiczeniem jest rzeźbienie głowy z gliny. Choć raz przeżyć gliniasta maź pod rękoma, by zdać sobie sprawę z jej ciężaru w przestrzeni. Wyobrażać swój rysunek, jako kręcący się kawałek gliny a nie jak plaska kartkę.

Na początek ćwiczeń rysowałbym portrety do 15 minut. Zmusi to nas do szybkich decyzji, co wydaje mi się najważniejsze w sztuce rysowania. Nie staramy się szukać godzinami linii we właściwym miejscu ale zmuszamy się do odważnych ruchów. Nieudane rysunki chowamy bez żenady do szuflady, zaczynając drugi, potem trzeci i czwarty, itp. Wielokrotne próby przyspiesza znacznie nasz rozwój. Każda kolejna próba, odważnego określenia formy twarzy, jest malutkim krokiem do przyszłego sukcesu.

Kolejnym, ważnym ćwiczeniem jest cieniowanie rysowanej twarzy. Gdy jesteśmy w stanie, w ciągu sekundy już postrzec istotę, charakter twarzy to możemy próbować uplastycznić nasze linearne próby światłocieniem. Mamy wiele technicznych możliwości. Możemy to zrobić ołówkiem, węglem, pastelami, itp. Każda z tych technik wymaga innego podkładu pod rysunek. Ołówkiem możemy rysować na większości dostępnych papierów, pod węgiel i suche pastele, powinniśmy raczej wybierać materiały o chropowatej powierzchni.
Pomimo zapewnień producentów, nie wszystkie grunty się do tego nadają. Zarysowane na ciemno płaszczyzny węglem, możemy rozetrzeć delikatnie palcem, uzyskując równomierną płaszczyznę. Grubość rozcierającego węgiel palca ,przyspiesza prace a wytarcie cala powierzchnia dłoni, może zakończyć jednym pociągnięciem nasza prace. W czasie dłuższego rysowania, należy uważać na wilgotniejące dłonie. Potrafią zostawić nieoczekiwanie tłuste plamy w miejscach w których ich nie oczekujemy. Często myłem dłonie w czasie rysowania . Czasami wykorzystywałem 4 cm. szeroki i stwardniały już od malowania pędzel, do rozcierania węgla. Do rozcierania półtonów nadawał się wspaniale.
By nauczyć się cieniowania zalecam spędzić parę wieczorów na przyglądaniu się twarzom, zmieniając ich oświetlenie. Z tylu, z boku a nawet góry. Zobaczymy jak znikną nam wypukłości i wklęśnięcia twarzy w cieniu, lub staną się niespodziewanie widoczne.
Jeśli nie zdobędziemy rzeźby to z pewnością znajdziemy 2 lustra lustra w domu. Z ich pomocą możemy oglądać siebie z rożnych stron.
Bardzo ważne jest systematyczne rysowanie, nawet po kilkanaście minut dziennie.
Dobrym ćwiczeniem jest rysowanie samym rysikiem ołówka, wyłamanym z drewnianej oprawki. Cieniuteńka kreseczka, zmieści nam się pod paznokciem, pozostawiając ślad na papierze jak kaligraficzny pędzelek. Dla niecierpliwych dobrych wyników, zalecam zdobycie gotowej ramki do obrazków. Gdy nie podoba się nam nasza praca, często wystarczy przytknąć ramkę do obrazka, by wydal się nam całkiem udanym dziełem sztuki. Znacznie poprawia to samopoczucie w czasie rozterki artystycznej i jest leprze od lampki przedniego wina.

Przy cieniowaniu ołówkiem, należy uzbroić się w cierpliwość, ponieważ mała średnica rysującego rdzenia wymaga wielu ruchów reki, by wypełnić półcienie na twarzy. O powstałym efekcie na papierze, decyduje rodzaj i kolejność ruchów reki, jej nacisk jak i wytrzymałość papieru. Dobranie twardości ołówka ma ogromne znaczenie. Zbyt miętki, pozostawi zaczernione plamy a twardy ołówek, uniemożliwi nam równomierne cieniowanie większych powierzchni
Pośród rożnych węgli rysunkowych są bardzo sypkie, uniemożliwiające szczegółową prace. Nadają się one do wielkich formatów- A1. Przy portretach, o naturalnej wielkości, zalecam węgle w oprawkach drewnianych. Nimi można rysować najdrobniejsze szczegóły, delikatnie rozcierając palcem lub pędzlem. Znajdziecie wiele ich rodzajów, o rożnej twardości. Przystosowane są do rożnych papierów i malowanych motywów. Niektóre zostawiają nawet zgrubienia jak kredki woskowe, wspomagając ziarnem rozdygotana formę rysowanych przedmiotów np; kwiatki ze strukturalnymi płatkami czy ziarniste tkaniny.
Określenie kontrastu jest bardzo ważna częścią rysowania
Gdy rozsypiemy białe kamienie i dołożymy miedzy nimi jeden czarny, to rysując je zmuszeni będziemy te białe określić delikatna szarością, by ten czarny mógł zaistnieć w obrazie jako czarny.Powinniśmy zamazać czarnego, jego ciemna powierzchnie głęboka szarości a następnie spróbować określić na nim najgłębszy cień, by znacznie się odróżniał od tych jasnych.
Te białe, dadzą się z łatwości zaokrąglić półtonem, co nada im okrągłości, za to ten czarny, by uzyskać w nim konieczny kontrast, powinien być uzupełniony najgłębsza czernią. Proste byłoby rysowanie bez tego czarnego. Moglibyśmy zaczerniać do woli te białe nie bacząc na rozpiętość zastosowanych tonów miedzy wszystkimi kamieniami. Przez ten czarny, musimy zachowywać się ostrożnie, gdyż zabraknie nam czarnej czerni na ten czarny.
Mając na uwadze odcienie od bieli do pełnej czerni jaka wyciągniemy z narzędzia, zmuszeni jesteśmy ograniczyć szorowanie ołówkiem po tych białych. Tylko w ten sposób oddamy charakter rożnych kamieni , ich jasność i kontrast, wychwytując tym samym najistotniejsze ich cechy.
Gdy rysujemy kolorowe przedmioty na czarno biało, problem ten staje się niezwykle ważny. Musimy sami podjąć decyzje czy czerwień będzie ciemniejsza od zieleni. Jak narysujemy granatowe przedmioty na czarnym tle? Ważne jest by rysowane rzeczy miały swój indywidualny ciężar , swoja i tylko im przypisana jasność i kontrast. Rysunki staja się ciekawsze niż te w których wszystkie przedmioty o rożnych barwach, maja zawsze takie samo nasycenie i kontrast.- ich wyplenienie, powinno być zróżnicowane.
Ma to oczywiście znaczenie tylko wtedy, gdy praca powinna być narysowana realistycznie. Jeżeli pragniemy odrealnić rysunek , robimy wręcz odwrotnie:)

W dzieciństwie , szwendałem się po lasach, rysując chaszcze drzewne. Siadałem na obalonych pniach i obserwowałem ich rozdygotane gałęzie, Rozwidlenia na setki części stawały się dla mnie jednym wibrującym kształtem. Zrozumiałem wtedy asymetrie. Wielorakość kształtów z niepowtarzającym się wzorcem.
Silna tendencje do ujednolicania przedmiotów przez umysł, nadawanie im prostego kształtu, była w tym wypadku czynnikiem hamującym. Twarz moglem podzielić linia na dwie części i pilnować by symetrycznie je rozrysować.
W lesie było to niemożliwe. Każda gałąź była inna i inaczej wrastała w pień. Gałęzi było wiele, setki a nawet tysiące. Pomimo tego ogromu nie wpadałem w panikę. Zrozumiałem, ze nie muszę je wszystkie umieszczać we właściwym miejscu a zacząć samemu je doklejać, gdzie tylko zechce.
To było dla mnie wielkim odkryciem- kompromisem, miedzy tym co chciałem zrobić a tym co moglem wykonać. Pozbyłem się obowiązku rzetelnego kopiowania natury, uwalniając od ich wzorów.
Zamykałem czasami oczy i rozmieszczałem rysowane gałązki na ślepo, unikając tak niepożądanej symetrii .
Z biegiem czasu gdy to robiłem, towarzyszyły mi nierozpoznawalne dla mnie doznania.
Stan zaciekawienia, wsparty pewnością, ze umieszczam je wlasciwie. Moja rysująca ręka drgała, kreśląc cienkie linie patyków. Linie były zadziorne i pełne dynamiki, doskonale oddające charakter gęstwiny leśnej.
Cokolwiek rysujemy to zawsze borykamy się z kompozycja rysunku, jego rozmieszczeniem na całej rysowanej płaszczyźnie, by cały się zmieścił na kartce. W przypadku drzew nie miało to zbytnio znaczenia. Rysowane drzewa były tak wielkie, ze musiałem rysować ich jakiś wycinek. To jak je zakańczałem było bez znaczenia.

Gdy rysujemy fragmenty architektury to wybieramy najbardziej interesujący nas fragment. W jej wypadku należy obserwować marginesy papieru, by najważniejsze fragmenty nie wysunęły nam się poza format. Musimy postawić sobie wtedy świadomie ograniczenia. Ocenić rysowany motyw i zarysować ogólna jego formę kilkoma kreskami na papierze. Zostawiamy po bokach trochę wolnego miejsca, które potem z łatwością wyplenimy nieważnymi dla całości szczegółami.
Przymykamy lekko oczy, obserwując najważniejsze kształty z rysowanego fragmentu architektury. Postrzeżenie jej w postaci paru prostokątów daje wspaniale efekty. Zapamiętując, swobodnie je wkomponujemy w ograniczenie formatu. Nakreślone, proste podziały, staja się wspaniała notatką, na której nanosimy kolejne mniej znaczące szczegóły.
Gdy rysujemy obłe kształty np: martwa natura czy cale sylwetki ludzkie, pomocne jest rozbicie całej widzianej formy na mniejsze kształty.
Przy pomocy linii pomocniczych dzielimy kartkę papieru na sektory odpowiadające proporcjom rysowanych motywów. Liniami wgryzamy się w plan rysowanych przedmiotów, nie obawiając, ze zniszczą one nam prace. Dadaja one rysunkom, dynamiki a oglądający je widzowie maja wgląd w w proces ich tworzenia.
Przyjdzie taki czas, ze okażą się już zbędne. Będziemy potrafić bez ich pomocy rozrysować wspaniale cala kompozycje. Zachowamy je jedynie w pamięci i będziemy cale te wcześniejsze podziały wykonywać automatycznie, nie zdając sobie nawet z tego sprawy.
Mamy wtedy o wiele więcej możliwości, mogąc z łatwością rysować co nam dusza zapragnie. By moc z pamięci rysować wszystkie kształty występujące w naturze, konieczne jest ich zapamiętanie, utrzymanie w pamięci setki a nawet tysiące prześlęczonych godzin nad rysunkiem. W ten żmudny sposób zdobywamy umiejętność wyobrażania sobie tych form.
Nie jest to jednak proste. Wymaga wieloletnich ćwiczeń i ciągłego przypominania. Mając teraz dostęp do fotografii, większość artystów uznaje to za zbyteczna umiejętność.
Opanowują oni zdolność przerysowywania widzianej formy nie dbając o jej przechowywanie w pamięci. Odczytują jak muzyk nuty z pięciolinii, odtwarzający utwory.
Zycie staje się dla artysty odrobinę lżejsze i może zając się w ciągu dnia jeszcze czymś innym.
Kilkanaście lat temu, zbierałem wycinki prasy, kalendarzy, kolorowe fragmenty tkanin i kładłem je na kolorowej płycie, ćwicząc komponowanie obrazu. Przesuwałem je, układając na rożne sposoby. Było mi to bardzo pomocne w opanowaniu sztuki planowania.
Oceniałem całość kompozycji, jak się zmieniają natężenia kolorystyczne i układ form, zapamiętywałem je, co owocowało swoboda i pewnością siebie.
Zapamiętane podziały moglem z łatwością rozciągać w wyobraźni, dodając do nich kolejne udziwnienia.
Przypominając sobie zestawienia rożnych układów kolorystycznych, odtwarzałem je z łatwością, dobierając zażyczonych odcieni barw. Bez tej pewności, praca staje się męczarnia. Prosty wybór kolorystyczny nie może być podjęty z braku dostępnych informacji w pamięci. Jest to największym, hamującym czynnikiem w czasie pracy artysty.
Ograniczałem wtedy paletę barw już przy szykowaniu farb, przygotowując je w plastykowych kubeczkach Bardzo często pragnę wymalować wszystkie znane mi kolory. Obrazy takie staja się bardzo interesujące ale w zestawie z innymi są do siebie podobne. We wszystkich pracach te same barwy, dziesiątki obrazów i wszystkie maja taka sama tonacje kolorystyczna. By tego uniknąć, określam świadomie kolorystykę pracy, jeszcze przed jej rozpoczęciem. Ważne jest prowadzenie notatnika artystycznego, w którym spisywać będziemy nasze spostrzeżenia i planować kolejne obrazy. Forma zapisu zebranych idei zależeć będzie od fantazji każdego z nas. Zawsze powinniśmy pamiętać, ze jeśli się nam nie powiedzie praca oznaczy to brak rozwiązania problemu we właściwym czasie.
Niepowodzenie to skok na głębsza wodę, bez umiejętności poruszania się w niej. Nie ma miedzy nami niezdolnych , wszyscy potrafimy wszystko. Mamy takiego samego świadomego ducha, potrafiącego się wszystkiego nauczyć. Szybciej się uczyć znaczy szybciej znaleźć odpowiedz na stawiane pytania w czasie malowania. Szukanie w artystycznej pracy jest takim stawianiem pytań i niektórzy z nas znaleźli sposób by szybciej to zrobić od pozostałych. Wielu moich znajomych, starających się posiąść sztukę rysowania, dopięła swego. Trwało to najczęściej parę lat ale każdy opanował niezbędne podstawy, by tworzyć rzeczy wartościowe. Ich zapal i zacięcie były najważniejsza wartością. Tajemniczy talent spływał na nich z obłoków, wyproszony zacietrzewieniem i żmudną praca.

3. PRACA Z KOLOREM
Najczęściej pracuje farbami akrylowymi. Biorę bezpośrednio farbę pędzlem z dużych wiaderek i rozrabiam ja na płytach plastykowych. Gdy muszę zrobić coś dobrego, przekraczającego szybkie malarstwo ścienne, dekorujące jedynie wnętrze, to przygotowuje farby w szczególny sposób.
Wysychające wręcz pod pędzlem akryle, mieszam w kubeczkach, zbierając potrzebne mi odcienie. Jest to bardzo pomocne. Przygotowane w taki sposób, potrzebne mi w czasie malowania kolory, ułatwiają mi malowanie. Wymieszane półtony z bielą, są gotowe do szybkiej pracy. Wielkim pędzlem nanoszę farbę na ścianę, starając się je tam wymieszać zanim zacznie twardnieć. Mam kilkadziesiąt sekund by rozetrzeć ja w pożądany sposób. Wielokrotnie mi się to nie powiedzie. Nie przejmując się tym, maluje dalsze części obrazu.
Jest wielka sztuka, pozostawić paskudne części obrazu i kontynuować nadal prace. Akryl schnie szybko, możemy go po paru minutach ponownie przemalować. Każde uderzenie pędzla zostawia jednak ostry ślad na granicy zetknięcia się starego z nowym. Ostra granica może przeszkadzać gdy cały obraz jest pozbawiony kontorów, z rozmytymi przejściami tonalnymi. W takim przypadku stosuje natryskiwanie farby rożnymi pistoletami. Przypadkowo wybrane kolory mogę wtedy z łatwością przekształcić, osiągając najdelikatniejsze niuanse w ich odcieniach. Nawet gdy rozrysowuje obraz zwykła rolka malarska to natryskiem jestem w stanie je znacznie przekształcić, eliminując ordynarne uderzenie narzędzia. Jeżeli potrzebuje geometryczne elementy w obrazie, to używam taśm przylepnych, natryskują na ich brzegu ciemniejsze od tła kolory.
Wielokrotnie natryskiwałem ściany ciemna farbę przez rożne części roślin np: trawy, łodygi, ściśnięte gałęzie. Pryskana przez gałęzie z liśćmi farba, wytwarzały wspaniale efekty gęstwin, dżungli, bambusów.
Wycięte ploterem z folii skomplikowane wzorki, przyspieszały mi prace, będąc wręcz niezbędne przy dekorowaniu wnętrz o określonym stylu. Hieroglify egipskie czy meandry greckie, wychodziły mi nad wyraz precyzyjnie, stajać się często najdokładniejsza częścią obrazu. Używając geometrycznych szablonów , z łatwością powielałem jego formę, natryskując rożnymi kolorami przenikające się wielokrotności tego samego kształtu. Przy natryskiwaniu, starałem się malować kryjącymi farbami, co dawało dobre efekty. Było nie do odróżnienia, czy malowałem pędzlem lub natryskiem. Natryskując farbami laserunkowymi, zmieniałem jedynie ich odcienie. Airbrush , zostawiał nieprzyjemny efekty sztuczności na ścianach. Płynna farba gromadziła się na wypukłościach ściany, robiąc ciemne punkty w jednolitym tle. Eliminowałem wiec go o ile było to możliwe. Nadawał się wspaniale do szczegółowej pracy, skomplikowanych rysunków, zaoszczędzając mi lata gryzmolenia pędzlem.
Najbardziej lubię malować szerokim 4 cm. pędzlem, umoczonym w wielu kolorach. Pamiętając z której strony znajduje się jaki odcień, uginam tak powierzchnie pędzała, by stworzyć jednym pociągnięciem gotowe fragmenty pejzażu. Ten sposób wymaga wielkiej wprawy i daje wspaniale efekty.
Szczególnie zalesione wodospady i góry dają się tak lawo namalować. Określając ciemna zielenią formy drzew, nanosiłem jasna żółci, osiągając tak ich wypukle ich części. Było to wielkim ułatwieniem, wypychaczem nudnych części obrazu, w której nie znalazłem interesującej formy. Mając w zanadrzu takie triki, zamalowywałem w bardzo krótkim czasie powierzchnie na setki metrów.

Czasami rozlewałem rozrzedzone farby na wielkich płótnach.
Używając do tego farb olejnych, rozcieńczałem je w terpentynie balsamicznej z dodatkiem damary. Zagęszczało to znacznie farbę , przyspieszając jej schniecie nawet do paru godzin. Efekt takiego chlapania wykorzystywałem potem do dalszej pracy, ozywając szpachel malarskich.. Przechowywanie większej ilości tak przygotowanych prac, stawało się moim utrapienie. Niezwykły smród, roznoszący się w pomieszczeniu, zniechęcał mnie często do tej techniki.
Przygotowując lśniące, podstawowe kolory, rozlewałem je na powierzchni płótna. huśtając je w rożne strony. Farba rozlewała się swobodnie, wytwarzając fantastyczne wzory, żółte kolory z czerwienia łączyły się w pomarańcz. błękity zamieniały w bajeczne zielenie. Wszystkie kolory stapiały się w odmienne od tych rozlewanych. Oczy otwierałem ze zdumienia gdy kolorowe stalaktyty, powstawały na powierzchni płótna, iskrząc się w w przedziwnych barwach.
Zabawa stawała się przepyszna, gdy rozlewałem ponownie na nie farbę i uzupełniałem stare plamy przenikającymi się kolorowymi zaciekami, nachylając tym razem płótno w inna stronę.
Chlapiąc pędzlem lub rozlewając łyżka farbę, otrzymywałem wspaniały efekt kolorowych kwiatów. Kolejne plamy zmieniały kolory wcześniejszego efektu, dając się w nieskończoność na nowo przemieniać. Gdy psuł mi się obraz, ponieważ wykonałem jakiś ruch zbyt nieostrożnie, to moglem jeszcze zawsze przykryć tkanina powierzchnie płótna i ruszając ja delikatnie w rożnych kierunkach, rozmywając jego ostre kontury. Przykrywając tak przygotowane płótna zwykła foliom , odciskałem na niej farbę i odbijałem oryginalny wzorzec na kolejnym płótnie. Powstawał nowy obraz w niczym nie przypominając pierwszej matrycy.
Na ścianach odciskałem foliom farby akwarelowe, uzupełniając je geometrycznymi formami namalowanymi rolkami malarskimi wzdłuż taśmy klejącej.. Były one równiutkie i scalały rozdygotane przypadkowo barwne plamy.
Wielkim odkryciem okazały się dla mnie lampy zmieniające swoja barwę. Reagowały one na dźwięk lub połączone urządzeniem sterującym, dawały się programować, co nadawało życia obrazom. Czerwone formy, oświetlone niebieskim światłem, stapiały się z czernią, znikając z pola widzenia. Mieszajace się kolory światła na obrazie, przemieniały go, zmieniając widoczne wzór w całkiem odmienne, nie istniejące wcześniej na nim.
Gdy częstotliwość zmieniających się kolorów wzrastała, to jak w świetle stroboskopu, obrazy tańczyły wykonując ruchy form, wedle zaprogramowanego wzoru. Z kilkoma lampami, możliwe było symulowanie wschodzącego słońca w wielkim pomieszczeniu, co zmieniało całkowicie odbiór zwykłych obrazów.
Niebo potrafiło się zaróżowić lub przybrać czerń gwieździstego nieboskłonu.
Gdy użyłem w obrazie dodatkowo farb fluorescencyjnych to światło UV nadawało im neonowego efektu, wytwarzając dodatkowo iluzje przestrzeni.
Farby te są trujące i należy wykorzystywać je szczególnie ostrożnie.
Przy natrysku, należy pamiętać o masce. Malując kilkadziesiąt lat duże obrazki, zaniedbałem małe formaty. Źle się czułem, trzymając metrowy papierek, nie wiedząc wręcz jak się za nie go zabrać, Przyzwyczajony do biegania, chciałem się ruszać przy malowaniu, dusząc wręcz malizna formatu. Ledwo przytknąłem pędzel i było już po obrazie. Wyglądał paskudnie i nadawał się jedynie do upychania dziur w starej altance działkowej. By sie na nowo przyzwyczaić malować 80x100cm, chwytałem za 30 cm, kartki. Była to dla mnie okropna przygoda.
Później z wielka satysfakcja namalowałem coś metrowego.
Gdy nie osiągałem oczekiwanego efektu , odstawiałem obraz w kacie, aż nabrałem ponownie na niego ochoty, uzupełniając w międzyczasie luki w doświadczeniu.

MONOTYPIE
Interesujące efekty osiągałem odbijając na kredowym papierze, rozlane tusze na szybie, lub na elastycznej pleksi. Wprawiając się w ej technice, malowałem przepiękne pejzaże w ciągu kilkunastu sekund.
Odbijałem najpierw błękitne niebo, uważnie dociskając tylko polowe kartki do szyby. Ta druga, sucha, była później jeszcze raz odbijana w innych kolorach. Rozlewając zieleń z brązem lub czerwienia, szybkimi dotknięciami fragmentu papieru kredowego, kształtowałem niziny lub łańcuchy górskie.
Gdy przesuwałem przylegająca kartkę do szyby, to powstawały na niej struktury układające się zawsze w jednym kierunku.Tak samo się działo gdy odrywałem kartkę od szyby, podnosząc ja tylko z jednej strony. Powstałe tak efekty, przypominały strome urwiska i spiętrzenia skalne. Sporo artystów osiąga w ten sposób strukturę na płótnie, wykorzystując do tego rozcieńczonych w terpentynie farb olejnych.

Rozlewając lakiery alkoholowe do malowania szklą z farba akrylowa , stwarzałem na płótnie kolorowe struktury o niewyobrażalnej wręcz precyzji. Stawały się one fragmentami pejzaży, uzupełnione później pędzlem.
Zagruntowane rolkom płótna, dotykane po powierzchni pogięta foliom, pokrywały się również misterna marmurkowana struktura, przydatną jako podkład dla szczegółowych realistycznych motywów. Wszelkie usterki retuszowałem aerografem, uśmierzając surowiznę przypadkowo wymieszanych kolorów.
Pędzle trzymałem w dużych wiaderkach, by nie stwardniały. Wycierając w stertach szmat, miałem je zawsze wilgotne. Było to dla mnie bardzo ważne. Pozostająca na pędzlach stara farba, mogla zniszczyć mi mieszany odcień, brodząc kolor. Bardzo ważna przy malowaniu kolorem jest znajomość używanych farb.
Rożne produkty, dają rożne efekty. Z biegiem lat, wypróbowałem cale ich krocie, decydując się na rożne odcienie z przeróżnych firm. Biel nadawała się z jednej, żółta z innej a niebieska z jeszcze innej.
Farby posiadają rożna lepkość o rożnym czasie schnięcia. Wiedząc która jak szybko schnie, wykorzystywałem ta ich właściwość do malowania odmiennych motywów. Miałem partie obrazu, w których potrzebowałem długo rozcierać farbę a w inne osiągałem coś gdy już podsychała.
Od jej lepkości i krycia, zależała jakość naniesionej na stara farbę poprawki. Mieszając podstawowe kolory, przy wcieraniu jasnych w ciemne, uzyskiwałem czyste przejścia tonalne bez zabrudzeń. Należy bardzo uważać, by potrzebne nam barwy osiągać samemu a nie brać ich bezpośrednio z tuby. Piękne kolory wyciśnięte na palecie, mogą być niestrawne po wymieszaniu się z innymi. Uzyskujemy odcienie, których się nie spodziewamy, co staje się wielkim utrapieniem w czasie malowania. Jest bardzo ważne, by być pewnym ich mieszania i by nie zaskoczyła nas jakas niespodzianka.

4. KOLO BARW

Początkującym malarzom poleciłbym poświecić więcej czasu na obserwacji samych barw. Podglądać gotowe obrazy i wyobrażać sobie jak były malowane. Przyglądać się im w rożnym oświetleniu i ustalać kolejność kroków jakie uczynił ich twórca. Analizować cały proces jego tworzenia. Zaniedbywane jest to bardzo przez większość artystów, nie zwracających zbytnio uwagi na tego typu ćwiczenia mentalne.
Zaletom ich jest odtwarzanie w pamięci doświadczeń, które już zebraliśmy i które szybko umykają nam z pamięci. Oglądając je, domyślamy się nieznanych nam sposobów mieszania barw i planowania przestrzeni w obrazie . Zbieramy ich idee, przydatne nam w dalszej pracy. Spostrzeżenia spisujemy w naszym notatniku artystycznym, zeszycie z którym się nie rozstajemy, spacerując po muzealnych korytarzach.
Do tego typu ćwiczeń mentalnych, przydatna jest tabela mieszania barw- kolo barw. Przygotowujemy ja samodzielnie na wielkim kartonie i obserwujemy w każdej wolnej chwili.

Przygotowując żółć, czerwień, błękit. biel i czerń na palecie, staramy się zapamiętać ich barwę. Kolory te powinny nam dobrze utknąć w pamięci, gdyż będą podstawa dla dalszej pracy.
Mieszamy je początkowo beztrosko, zapamiętując powstałe odcienie. Tysiące prób jest wskazane aż zapiszemy sobie dobrze powstające odcienie. Będziemy w czasie tej wędrówki rozstawiać znaki, punkty, nasze ulubione miejsc. Będą naszymi barwami z którymi otaczamy się najchętniej, barwami odpowiadającymi naszym upodobaniom i charakterowi.
Gdy je rozpoznamy, nabierzemy pewności w malowaniu i decyzje staną się planowane. Będziemy świadomie dokonywać wyboru, znając nasz zestaw kolorystyczny.
Nie rozpisuje się zbytnio o mieszaniu kolorów, gdyż jest to częścią praktyczna która każdy sam powinien przeprowadzić.

5. ROŻNE SPOSOBY MALOWANIA.
Kilkadziesiąt lat pracy na wielkich przestrzeniach, dostarczało mi wielokrotnie dreszczyk emocji, gdy szybciutko, wręcz pod pędzlem, powstawały realistyczne fragmenty niezwykłych pejzaży.
Rozweselałem się zawsze, gdy osiągałem zamierzony efekt , nie zwracając często na nieuzyskana zapłatę za prace.
Gdy trafiałem na klienta z finansowymi problemami, oznajmiającego mi to po ukończeniu pracy, nie miałem nigdy sił, by zamalować moje obrazy biała farba. Wściekałem się później na swoja słabość , gdyż pewien bylem istnienia masy krążących o mnie anegdot.
Pracując na wielkich przestrzeniach, bardzo często malowałem szkicowo kryjącymi akrylami podstawy obrazu. Odcienie były niezbyt wyszukane i wymagały poprawek. Wielkim ułatwieniem było dla mnie odkrycie laserunkowego malowania cienkim pędzlem, na tak przygotowanym podkładzie. Okrągłym pędzlem ze sztucznego włosia, szlifowałem drobiazgi , wypełniając nim brakujące szczegóły.
Było to bardzo łatwe i nie wymagało dużego nakładu koncentracji.
Moglem przy tym do woli kontemplować, kończąc beztrosko dalsza prace.
Pewnego razu, spotkałem na budowie malarza, malującego laserunkowo, wielometrowe obrazy na ścianie. Znalazł niezwykle oszczędny sposób realizacji realistycznych tematów. Jak akwarelami, malował akrylami na mocno wchłaniającym farbę gruncie
Malowana farba, wsiąkała natychmiast w ścianę, nie robiąc zacieków. Rysował najpierw szarością rożnymi pędzlami osiągając już na początku duża precyzje w obrazie a następnie wcierał w niego kolor. Kolory mieszały się z podłożem, dając z daleka interesujące efekty. Przyrównać do tego można podmalowywanie umoczona w farbie olejnej gąbce czarno białych zdjęć, na których przedmiot obrazu jest doskonale widoczny. Wcierając w nie kolory, nadajemy im ożywiających rumieńców, czyniąc z monochromatycznej fotki wielobarwne zdjęcia.
Pracując kryjącymi akrylami, ciężko było mi osiągnąć taka przestrzeń jak akwarelowa technika. Z daleka jego obrazy wyglądały jak zdjęcia. Moje za to oglądane z bliska, dostarczały estetyczniejszych efektów. Widoczne były na nich czysta barwa, czego brakowało w technice laserunkowej. W przypadku ziarnistego podłoża, technika ta stawała się utrapieniem malującego.
Samo przygotowanie gruntu pod malowane pejzaże jest dla mnie bardzo ważne. Mocno wchłaniające wodę grunty, nie nadawały się do swobodnego malowania kryjącymi akrylami. Farba twardniała w ciągu paru sekund, ciągnąc się jak guma, co utrudnia osiąganie swobodnych przejść tonalnych. Maluje wtedy ściany izolującymi je gruntami. Są oczywiście opóźniacze farb i można zamaczać wchłaniająca ścianę woda.
Jest to jednak sporym utrudnieniem, z którego mało kiedy korzystam.
Gdy wilgotnością powietrza wzrastała i temperatura w pomieszczeniu malała, to moglem malować akrylami wręcz jak olejami. Schły bardzo wolno, dając się kilkanaście minut swobodnie mieszać. Nie cieszyło mnie to zbytnio, gdyż szybko marzłem, pracując nad jakimiś szczegółami. Zdarzało mi się malować ściany przy srogim mrozie. Farba akrylowa nie schła wtedy a olejna zamieniała się w geste mazidło.
Przygotowując barwne podkłady w tak ciężkich warunkach, ułatwiałem sobie znacznie prace. Kręcąc w dłoni plaski pędzel, osiągałem cieniowane linie, o zmieniającej się grubości. Male, okrągłe pędzelki, z plastykowego włosia, w czasie tego kręcenia utrzymywały zawsze ostry czubek, nadając się doskonale do delikatnych retuszy. Warto jest wyćwiczyć takie kręcenie, by stało się przyzwyczajeniem.

6. MALOWANIE MAŁYCH OBRAZÓW.
Z malowania wielkich powierzchni, wyniosłem odwagę i trochę brawury. Moje doświadczenia są mało przydatne w malarstwie stalugowym.
Na wielometrowych ścianach, nanoszę wielkim pędzlem największe płaszczyzny, by potem małymi pędzlami wzbogacać tak stworzona syntetyczna formę. Nie sprawdza się to jednak na małych formatach. Formy te są najczęściej wielkim uproszczeniem malowanego tematu, osiągane zamaszystymi ruchami reki.
Wielokrotnie moi klienci silili się na komplementy , widząc tak przygotowane podkłady do szczegółowej pracy. Nie wiedząc ,ze jest to dopiero początek z trudem przełykali nieszczere uśmiechy.
Stał za tym strach i niepewność. Co dalej zrobię? Czy potrafię z czegoś tak ohydnego wskrzesić ich wymarzony obraz?
Zostawiałem ich pogrążonych w niepewności, planując kolejność zmian w obrazie.
Niezwykle ważne jest ustalenie kolejności nanoszonych poprawek. O wiele ławiej jest pomalować coś ciemnego na jasnym tle niż odwrotnie. n
Należy zawsze o tym pamiętać.
Wielkie pejzaże zaczynam od namalowania niebieskiego nieba. Po wyschnięciu, uzupełniam natryskiem tony rożnymi żółciami i różami. Dopiero wtedy gdy jest tak niebo przygotowane to rozpoczynam malowanie właściwej treści krajobrazu.
Zaczynając obraz od szczegółów, jest mi niezwykle ciężko utrzymać w pamięci wielość poruszanych zagadnień. Zmuszony jestem do rozbudowania go małymi partiami. Zatracam wtedy często całościowe wyobrażenie, ogólna koncepcje, licząc bardziej na przypadek niż na planowane działanie. Gdy temat pracy jest prosty i dotyczy tylko paru elementów to rozbudowuje je bez trudności, ale gdy sięga wielu zagadnień, wymagających wcześniejszego przemyślenia to utykam w chaosie przypadkowych form i kolorów. Starając się opisać przebieg malowania małych formatów, staje przed dosyć trudnym zadaniem. Namalowałem ich tylko kilkadziesiąt przez ostatnich kilkanaście lat i nie zebrałem w tym zbyt wielu doświadczeń.
Stanowiły one przerwę w monotonnej pracy albo były heroiczna próba zmiany mojej specjalizacji. Wykonywałem je akrylem jak i technika olejna, nanosząc farby szpachla malarska. Nie mając doświadczenia w tej technice, walczyłem z trudnościami jak nowicjusz. Borykałem się z narzędziem, nie wiedząc jak się do tego zabrać.Rozrzedzając za bardzo farbę olejem, mazałem bezradnie nią szpachla po płótnie. Kolejny dziwny przypadek uratował mnie przed sromotna klęską.
Znalazłem zapomniane wiaderko starej farby olejne, potykając się na niej w piwnicy. Robiąc za namowa wewnętrznego głosu porządki, uderzyłem w nią przypadkowo kolanem.
Dzięki niej, osiągnąłem ciekawe efekty wcierając jasna farbę w w bardzo ciemne podkłady, naniesione gęstą podsychająca wręcz farba olejna.

7. PRZYGODA Z LICEUM.
Przypominam sobie pewne zdarzenie z Liceum Plastycznego, które zmieniło mój stosunek do koloru, cale wyobrażenie o nim. W tym czasie moim ideałem było malarstwo realistycznie, dokładne odtwarzanie postrzeganego. Luźnym pociągnięciem pędzla, odrealniałem nieznacznie wyrazistość malowanych przedmiotów, starając się najczęściej zachowywać boczne oświetlenie.
W przyszłości, rozwinąłem to w impresjonistyczne malarstwo, kończąc na abstrakcji, jak prawie każdy student AP.
Tego znaczącego dnia, przebiegałem obok powieszonego na ścianie obrazu. bardzo zdolnego ucznia.
Odbiegał on zupełnie od moich prac. Nie było w nim cienia. Przedmioty świeciły wewnętrznym światłem. Stonowane kolory stwarzały wystarczające napięcie na powierzchni, by stać się nadrzędną wartością obrazu. Niezwykle przemyślnie dobrane, wstrząsnęły mną. Bez cienia z prostym podziałem na nieistotne formy ,rozpętały we mnie wewnętrzna zawieruchę. Obraz był znacznie lepszy od wszystkich moich. Choć był niestarannie rozbalowany to widać bylo w nim dojrzałość. Stanąłem przed nim i zastanowiłem się nad moimi poszukiwaniami kolorystycznymi.
Nie potrzebuje cienia! Kolor jest wartością sam w sobie na obrazie.

Uf ale odkrycie, przecież czytałem o tym w książkach i mówiła pani na lekcjach. Oglądając obraz, wyobrażałem siebie malującego w ten sposób. Było to trudne, wręcz niemożliwe. Moje przyzwyczajenia tradycyjnej przestrzeni były zbyt silne, bym w tak krótkim czasie się ich bezpowrotnie mógł pozbyć. Zrozumiałem wtedy bardzo ważne zagadnienie malarskie, które prześwituje mi do dzisiaj. Gdy o nim myślę to zaciskam z podziwem usta, starając się zrozumieć postrzeżona pod obrazem kolegi idee. Choć jest ona niezwykle prosta i dotyczy mieszania barw, coś co robię już 30 lat to nie potrafię jej wyrazić słowami. Jest ona harmonia zawarta w utworach, we wszystkim co jest wykonane mistrzowska ręka. Jest czymś niezwykłym, stanowiącym sens pracy i cel poszukiwania każdego z nas. Postrzeżeniem , zachwytem tego co jest- nieuchwytne ale zawsze dla nas widoczne.
Gdy tracę ją z przed oczu to maluje nieudolnie, niepewnie, brodząc kolory. Obraz traci formę, stajać się nieporadnym i bez znaczenia tworem.
Cos się wtedy stało, gdy stałem tak przed tym obrazem. Dostałem w prezencie gotowe wyobrażenie pewnej koncepcji kolorystycznej.
Ułatwia mi ona malowanie, i wszelka prace z kolorem. Układanie zestawów kolorystycznych rozumie jako osiąganie współbrzmienia rożnych odcieni, które są do siebie zbliżone jasnością, kontrastem i nasyceniem. Uzupełniają się , stanowiąc w całości złożona akcje, przy pomocy której jestem w stanie wyrazić delikatne emocje jak i gwałtowne zawieruchy. Spiętrzające się kolory na obrazie, w rożnych odcieniach, dopasowuje do siebie tylko mnie znanym kodem. Jest on odczytywany przez obserwatora, mogącego z łatwością sobie przyswoić jego efekty, ulegając zdziwieniu, podziwu czy irytacji. Zareaguje on indywidualnie, oczekując od obrazu gotowych odpowiedzi estetycznych- rozwiązań z kolorystycznych z których mógłby w przyszłości skorzystać.
Stojąc przed tym obrazem, postrzegłem, ze barwy mogą być czymś fascynującym, mającym dla mnie wielkie znaczenie. Potęgując znaczenie moich wrażeń wzrokowych do nieprawdopodobnych wręcz wymiarów, rozpoznałem w barwach ich wartość . Barwy stały się dla mnie twardymi przedmiotami, które odkładałem na regały w pamięci. Pamiętałem kolory, nazywając je moimi ulubionymi. Rozpoznawałem je gdziekolwiek by one nie były. Ułatwiało to mi znacznie prace z farbami, gdyż mając zakończone poszukiwania wyboru kolorów , jakaś jego koncepcje -spakowana w stylu malarskim, moglem skupić się na temacie malowanego obrazu. Odczułem kolejna ulgę w nauce. Malując obraz, dysponowałem już dwoma narzędziami, pamięcią kształtu i koloru. Rozterki artystyczne nie przytrafiały mi się już często, gdyż prawie wszystkie obraz mnie zadawały. Podejmowałem się rożnych tematów, realizując je z sukcesem. Czułem się pewnie w pracy i dostawałem coraz ciekawsze zlecenia. Wtedy stało się coś co mnie pokonało, coś co odebrało mi radość z pracy, coś z czego następstwami walczę do dzisiaj.

RUTYNOWE DZIAŁANIE.
Malując na zlecenie wielkie wnętrza, zmuszony bylem w jak najkrótszym czasie wykonać ich realizacje. Zabijało to we mnie entuzjazm. Praca na granicy wytrzymałości zaowocowała tysiącami namalowanych wnętrz, których tylko cześć możecie obejrzeć na moim blogu w ART. Od lat nie fotografuje już moich obrazów, opatrując w nich trochę moja klęskę.
Rozpoczynam ponownie wewnętrzna walkę , starając się zmienić skostniałe przyzwyczajenia. Chce być znowu radosnym malarzem sztalugowym. Nabrałem już wewnętrznej pewności co do sukcesu i konieczności zmian w moim życiu. Gdy mi się powiedzie to opisze o odwyku z rutyny i